开寅

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《重庆丛林》最早的雏形和目前的成片大相径庭。它的启动构想来自于王家卫早年为电影公司撰写的一系列故事大纲之一。

林青霞被定位影片的惟一主角，她饰演一位已无戏可拍的过气女演员，每天对着镜子瞎想我方是一位闻明电影中的经典女性东说念主物：她不错一会是《日落通衢》中的过气默片明星诺玛，一会又是《空想号街车》中风采绰约的白兰芝。

但影片开拍以后，林青霞典型的样子派上演入手困扰王家卫：她老是不休地洽商扮装行为的内心动机，而民俗于用「飞纸仔」方式写脚本的王家卫不但无法告诉林青霞上一场发生过什么，更不阐述下一场将会走向何方，当然也无从描写东说念主物此时的委果动机究竟为何。

王家卫理解到这样拍下去会砸锅，他喊住正在拍摄现场用心架设灯光的影相杜可风，告诉后者拍摄筹备取消；他让好意思术指挥张叔平给林青霞一件风衣，一个假发套，一对Manolo Blahnik高跟鞋，让杜可风扛起影相机，行家沿路上街去拍林青霞走路穿过香港街说念的镜头。

不但因为《重起丛林》有限的拍摄资本不允许王家卫叠加《东邪西毒》那样对画面的惜墨如金（为此统统这个词剧组在西北大漠待了整整拍了两年），更因为王家卫想拍的是一部捕捉1994年香港城市动厚谊绪氛围的影片。

他并不真确需要完整畅达的故事情节和内在逻辑意会的东说念主物心理；相背，他倚重的是东说念主物带着自愿性感受的电影化姿态，这亦然自处女作《旺角卡门》以来他影片最中枢的好意思学诉求。

在西方电影中，对东说念主物当然宗旨化姿态的塑造，始于战后意大利新现实宗旨。在德·西卡、罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼的电影中，扮装东说念主物的神志和动作解脱了和剧情牢牢系结的敛迹，入手出现游离在故事干线除外，以致与当下环境情节和东说念主物理性心理景况并不运筹帷幄的姿态化动作（以德·西卡的《风烛泪》中女仆在哀痛顶用脚关门的动行为代表）。

如是东说念主物极具电影骨子性的行为方式在随后法国新波涛电影中大放异彩，在戈达尔、特吕弗和侯麦等东说念主的电影中，如让-保罗·贝尔蒙多，让-皮埃尔·利奥德和安娜·卡里娜这样的了得演员将上演和躯壳姿态如胶投漆，用躯壳取代叙事成为影片表意的基础，并由此开启了颠覆好莱坞式样子派上演的新期间。

东说念主物的「姿态性」亦然香港电影蛟龙得水的独性情之一。但后者独出机杼，在姿态好意思学不雅念上走了另外一条说念路。

自六十年代起，香港电影借新派武侠片的创立入手升起，有赖于秉承自中国戏曲的传统好意思学和非凡的地域文化的影响，它并不彊调故事剧情的严整合理与东说念主物心理行为的逻辑意会，也不会把充满符号意味的表意行为复旧影片构架的中枢，而是围绕着动作展现蒸发出的心思性力量大作念文章。

港片看似充斥了多数由微不雅剧情触发的头昏脑闷动作，但和京剧舞台上「作念和打」的功夫相同，它赶快解脱了剧情的敛迹和叙事方针论导向的因果构架，而聚焦于纯正躯壳动作的展现，变成了「忽略按捺而戒备经过」的电影动作编排好意思学不雅念，这就是在七十年代功夫电影茁壮发展的内在成因。

在功夫片的动作之中，东说念主物进行的不可是肢体对撞，更是一种由招式激勉的气场对冲。而「姿态」正是跟着如是行动亮相而成为躯壳的外延，从演员的肢体裕如而出，填充了银幕上的心思空间。

尽管在外皮体式和艺术诉求上，战后欧洲艺术电影和香港交易动作电影的确是以火去蛾，但内在它们罢黜了某种异曲同工式的躯壳姿态不雅念：悉力解脱模式化叙事的管辖（前者口角分明地解构和甩掉传统叙事，后者则是潜移暗化地将剧情逻辑旯旮弱化），而将电影影像引向肢体感官阐述的清新好意思学标的。

在某种进程上，王家卫的统统作品皆是上述两个对于姿态不雅念不同电影好意思学取向的交织点。

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在他的处女作《旺角卡门》中，张曼玉等于以一种在彼时香港电影中少量见到的静态肢体说话出目前刘德华的公寓。

她在夕阳中背对着雪柜剥橘皮的动作和《风烛泪》中的女仆关门的动作构想如出一辙，皆让东说念主物一下超越了剧情的敛迹，用动作神志而非剧情或言语去勾画东说念主物内感心思化的脉动。

本质上，《旺角卡门》的确是张曼玉的一场姿态秀。行为她电影生存中第一个严肃扮装，王家卫为她塑造了充满诗意的一个个心思空间：不论是在刘德华公寓中的百无廖赖，如故在大屿山餐厅中的浅浅念念念，抑或是夜深驳船船埠上的惊慌等候，她皆是通过躯壳姿态的微不雅变化而将自己的心思从体内开释而渲染画面。

《旺角卡门》之是以在八十年代的港片中独树一帜让东说念主目下一亮，这样的超越躯壳的姿态性阐述空间是王家卫在阿谁年代独到的好意思学理解。

而另一方面，固然影片中黑说念东说念主物之间的相互砍杀占据了影片的主导地位，但只消东说念主物入手插足浓烈的动作冲破景况，王家卫就祭出了「停格加印」的奇招，它让东说念主物的动作在行进中工夫处在停滞/开通/再停滞的视觉残留效果中，神奇地把粗旷爆裂动作中的姿态性以「脉冲」般的方式在银幕上强调出来，从而完成了对动作的解构和姿态化再现。

咱们不错把张曼玉的静态姿态看作是王家卫在《旺角卡门》中对欧洲电影中表意性姿态的鉴戒和发展，同期把「停格加印」看作是他对港片动作传统的再更新创作。

而整部《旺角卡门》在黑帮爱情片的松散主题之下，完成了一次将东西方姿态好意思学不雅念如胶投漆的尝试。

王家卫随后的作品，不论是《阿飞正传》，如故《东邪西毒》，东说念主物姿态的辛劳性皆远高出了剧情铺陈以致是单纯的动作展现：《阿飞正传》中让东说念主回顾最深刻并随后被反复效法的等于张国荣的对镜舞姿，而《东邪西毒》的确「断裂」成了东说念主物的动态与静态姿势的片断。

至此咱们终于不错走漏王家卫在《重庆丛林》的拍摄经过中念念路演化的内在动因：他需要的是一位深邃女性在香港街头的身姿与金城武飘溢着少年气概的失恋心思产生反差式对比，两个东说念主物异质的心思化气场在香港的城市空间中相见并渐渐长入在沿路。

而他并不准备借助叙述用心修复跌宕升沉的故事情节来达到方针，而是通过姿态化的影像（包含东说念主物的动作和神志，游离的旁白以致肩扛影相）构筑影片的主体。

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在出演《重庆丛林》时，金城武如故一个从台湾初到香港的偶像派新东说念主。他不太会说粤语，因在两部交易片《当代豪侠传》《千里默的小姐》中阐述「迟钝」而获取了「木头东说念主」的混名。

王家卫在一家咖啡馆里随机看到金城武一个东说念主独坐，尽管没说一句话，但后者的姿态感蛊卦了他，这梗概就是他瞎想中能和林青霞产生反差化学效应的东说念主物形象。尽管许多东说念主皆教化王家卫这个初来乍到的台湾小子根底不会演戏，但他如故把金城武拉进了剧组。

拍摄第一天，王家卫取消了金城武的统统台词，递给他一个空可乐罐，让后者瞎想在女友家楼下第候时的式样。金城武把可乐罐子扔在地上，入手把它当球踢，边踢边有点惊慌地看向楼上。

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在随后的拍摄中，王家卫删掉了金城武的绝大部分台词，代之以大段的国语旁白。咱们在画面上看到的是金城武在香港街头奔走，在麦当劳门口吃汉堡，在便利店打电话，在家里吃凤梨罐头，在栈房看粤语长片。他身上飘溢出的带着本真色调的孩子气和林青霞游走在街头带着强烈样子派气味的深邃中年女性身影敬爱横生。

当 二者终于在栈房房间里渡过整夜时，他们之间依然莫得对话，一个躺在床上昏睡，另一个则坐在窗台上吃薯条。 不是话语，而是二东说念主的躯壳、姿态和动作拉近了他们的距离。

这才是阿谁王家卫想要形容的香港城市氛围、燥热嘈杂却又冷峻抽离；东说念主们的心扉弥漫在空中，时而隔离时而又相汇。如是细巧的心思性感受，王家卫取舍通过东说念主物的躯壳姿态来对它界说。

在影片的下半部分，当梁朝伟和王菲两东说念主出目前画面中时，影片中对于解脱姿态的渲染到达了彼时香港电影的顶峰。王菲一出现即是跟着California Dreamin’的歌声摇动躯壳起舞，和梁朝伟身穿警服不动声色的静态躯壳说话变成了显著的对照。

除了性别对调了一下，梁朝伟和王菲二东说念主的姿态对比，和上半段林青霞和金城武的反差如出一辙。梁朝伟在后景举着咖啡杯在快餐店柜台前一动不动的「静」和出路东说念主潮如流快速涌「动」的画面，也恰正是纠合于《重庆丛林》的二种不同性质姿态并行最终交织的写真。

不外，在王家卫的影片中，姿态的展现并非只是是让演员摆pose这样简便。正如戈达尔影片中抵挡的东说念主物个性和颠覆性的理解形态是姿态魔力不可或缺的催化剂，在《重庆丛林》中动静瓜代产生的化学反馈背后笼罩着着一种非凡东说念主物关系的修复，它使影片体式上的姿态好意思感不会罢手于名义的作念作和炫夸，而成为一种好意思学系统机制充分运作后的恶果。

法国玄学家吉尔·德勒兹在他的电影表面著述《开通-影像》中借用发蒙期间的荷兰玄学家斯宾诺莎的观念「情动」（Affect）来描写电影影像中心扉景况向行动景况的过渡。在德勒兹的表面中，心扉-影像并非与行动-影像告成接驳，在这两者之间存在着深刻的「临界空间」。

而情动行为一种由主体产生但却脱离主体而弥漫在详尽空间中的存在，它处在无法抵达客体也因此不成激勉客体行为反馈的景况之中。

于是，情动和容纳它的空间（德勒兹称之为「随便空间」）皆成为了非具象化但却不错从银幕上感知的心思景况。

德勒兹举了一个非凡的例子来描写「情状」的模样：德国作者卡夫卡也曾万古期和女友米莲娜两地分居，只可通过书信来回相通；在书信集《给米莲娜的信》中，他将写好寄出但未被女友收到的情书称之为「被妖怪并吞之吻」——由于时期和距离的阻挠，附着在心中的心扉（吻）在邮寄的旅程中飘飖，犹如被「妖怪」从卡夫卡的躯壳里带走，但又未抵达恋东说念主的手中转机为后者读信的心扉反馈，这悬而未决的存在就是德勒兹情状观念的最好符号。

就怕全国上不会再有第二部电影能像《重庆丛林》这样好意思满的再现卡夫卡那封「妖怪情书」的景况：在影片的下半部分入手不久，影片中周嘉玲饰演的空姐决定与梁朝伟饰演的考核仳离，但她并莫得迎面说明，而是留了一封信在他常去的快餐店，打法王菲饰演的快餐店打工妹阿菲转交；

但梁朝伟既不看信件的内容也断绝将信取走，快餐店雇主、店员、扫地大姨和阿菲统统东说念主皆将信读了一遍，它所承载的心思景况在影片的银幕空间中借由统统看过信件的东说念主物四处裕如流转，而唯独与它的预定接管者梁朝伟擦肩而过，无法在后者的头脑中实在化而产生真确的心扉反馈行为。

于是，它万古期地被大头针钉在快餐店的墙上，好意思满地处于卡夫卡所描写的被「妖怪并吞」的悬置景况。

咱们不成阐述王家卫是否读过卡夫卡的书信集和德勒兹的著述，但他对信件内涵的情动性质的走漏的确和前二位文体和玄学行家透顶一致，并高明地在《重庆丛林》中为它修复了非凡的位置。

包裹在信中的心思内容以一种被送达却无东说念主接管的景况飞舞在空中，它成为了《重庆丛林》式「情动」的一份读诠释明书，弘扬了每一个东说念主物心扉景况的运作模式：片中东说念主物金城武、王菲和梁朝伟，永恒方在茁壮的心扉辐照景况；

但统统他们心扉投射的对象（金城武/林青霞，王菲/梁朝伟，），皆有理解或无理解地闪身让过迎面扑来的潜伏心思，既持续绝也未采用，让它像湖水荡漾一般渐渐晃动开去。

在影片的绝大部分时期里，王家卫不在乎它的按捺与效应，而是饶有敬爱地赏玩由「错位」的心扉激勉出的不同情动在银幕空间中弥漫的好意思感。这才是统统这个词影片超越平时爱情电影的真确的基调。

在《重庆丛林》看似松驰而微弱的触感作风下，王家卫将情动的观念细化到了的确每一个剧情细节：

比如当梁朝伟对着毛巾、肥皂、牙膏和玩物熊诉说心扉时，这些被拟东说念主化的物件演变为了情动-事物。

当王菲潜入他的公寓打扫卫生、算帐垃圾、在矿泉水瓶中放入安眠药或者编削罐头的标签时，统统这个词公寓皆因为物件的物理改变而荒疏出了带有她气味的情动，身处其中的梁朝伟只是不雅察到了它们的外皮改变——修葺一新的毛巾、再行变为整块的肥皂和改变滋味的沙丁鱼罐头，以致直到他房间的地板被自来水祛除，他皆莫得接管到这裕如的情动，而仅与之共同生活在合并个屋檐下。

他的公寓渐渐演变为德勒兹表面中时空景况迷糊的随便空间，容纳了这一切超越线性叙事逻辑的情动-事物。

德勒兹情动表面中的另一个要害观念「性质-力量」也在《重庆丛林》中找到了它的位置。它是情动在抵达客体之前的一忽儿景况，既明示了情动行将在客体存在里面激起的具体反馈，又因为它的未抵达景况而残留了多样潜在可能性。

在影片中，当金城武一再通达标有时期期限的罐头时，咱们看到的是性质-力量持续在事物景况中产生具体化的按捺——他持续阐述爱情仍是终了的实在景况。

梁朝伟对待王菲留给他的信件的立场再现了情动/性质-力量之间秘密的区别和后者所激勉的潜在可能性： 他在加州酒吧久等王菲不至，理解到我方再次泄劲将勃发的情动转机为心扉，他未拆封王菲留住的信件而将它扔进便利店外雨中的垃圾桶，此时咱们皆以为它将再次像另一封信相同成为悬置的情动，但随后梁朝伟却冲出便利店将仍是被淋湿的信取回绝交——

这是一张仍是被淋湿而无法辩认方针地的登机证，它仍是由情动转机为名副其实的性质-力量： 咱们皆知说念它行将在梁朝伟和王菲的爱情景况中具体化，可是这具体化的方式却因为登机牌方针地的散失而充满了多样潜在可能性。

在电影史上，莫得任何一部影片中的情动-事物，能像《重庆丛林》中这一封被雨淋湿而笔迹迷糊的登机牌相同，如斯悲不自胜地体现了德勒兹表面观念中性质-力量的本质。

德勒兹之是以将主体心扉和客体行动之间的临界情动景况分裂出如斯良好又具有微不雅死别的玄学存在，是因为每一个情动景况下的分属观念皆会带来感受不同又处在进阶景况的心思化阶段，它们组成了一个连气儿的正在进行中的玄学绵延景况。

咱们惊奇于电影东说念主和玄学家之间朝上时空的一口同声，因为在《重庆丛林》中，王家卫依靠直观塑造了一个魔力无尽的德勒兹道理道理上的情动全国。

统统这些秘密的东说念主物关系成就成为王家卫好意思学系统的发动机，它为东说念主物外化的姿态展现运送了延绵持续的能源，使后者的确不错脱离肢体的动作，而成为东说念主物荒疏到空间中的心思气味外延。

这是为什么金城武的奔走、林青霞的游走、王菲跟着歌声的起舞和梁朝伟对着衣柜的喃喃自语，皆产生了如斯强烈的感染力，这些姿态英俊骨子而溶解为空间中心思化气味的才智，来源于带着王家卫标签的情动全国的举座创造。

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时于当天回看香港电影历史，王家卫是惟逐一位真确获取国外电影驳斥界毫无保留赞颂的香港导演。

东说念主们普遍皆合计他通过电影塑造了一个融汇了东西方地域文化特质的心扉全国，并以此享誉全国影坛。

但本质上，将香港电影中固有的姿态化好意思学不雅念和西方玄学念念想中的情动表面相逢迎而催生出的潜理解心思化弥漫景况才是他真确的杀手锏，这亦然西方精英学问分子们走漏并赏玩他的理性起原。

从这个角度动身去注目他的作品，咱们会发现他的的确统统作品皆是基于影像情动激勉的姿态化心思氛围。

在《阿飞正传》中，不论是张曼玉如故刘嘉玲皆持续开释出强烈的心扉，但行为她们倾心对象的张国荣，却背向她们喷涌而出的心扉而去；张校友在雨夜中向刘嘉玲以近乎暴力的方式表白爱意，遭到的却是对方冷凌弃的断绝。

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当刘德华在午夜和张曼玉雨后踱步时，后者惦记取的却是不知所踪的张国荣；而在驱逐当街角的执勤电话响起时，电话那头的张曼玉仍是再也找不到远赴南洋的刘德华； 影 片的中心东说念主物张国荣，对从未谋面的母亲不成宽解，但不论若何悉力皆无法最终与之相见。

这一连串的心扉追赶式开释，皆莫得获取相搪塞方的反馈陈说，它导致统统东说念主物的心扉皆透过互异的姿态，演化为情动而脱离了骨子，在银幕空间中相互碰撞交织又背离而去。

在影片的驱逐，当无东说念主接听的电话铃反复回响时，咱们理解到在空中徘徊、轻浮和飘散的是东说念主物们释出而不肯再收回的心扉，它的景况正如卡夫卡所描写的「魂魄」，也正是德勒兹所界说的情动。

同理，《东邪西毒》《腐化天神》《春光乍泄》《项目年华》和《2046》皆在某种进程上是「错位」而无法抵达此岸的情动与惆怅感伤的姿态阐述的搀和体。

以致在《一代宗匠》这样的功夫片中，王家卫依然安排了梁朝伟饰演的叶问和章子怡饰演的宫二成为一对相互赏玩轸恤却恒久不成产生真确心扉杂乱的男女，也因此统统的技击动作皆与情动景况转折接驳，而具有了超越传统功夫片除外的姿态化心思内涵。

由此不错看到，不论王家卫作品的体式若何剧烈地变化，情动理解的确是他惟一彻首彻尾依赖的表述起点。

而《重庆丛林》尽管在开拍时更像是部偶发之作轻视小品，但当成片捧出时，却演化成王家卫姿态化影像情动的巅峰之作。

在此之前，他还未能透顶掌控姿态化影像当然流淌的景况；而在此之后，他的审好意思情性由开放式的解脱诡衔窃辔滑向了闭环式的心思绵延——情动还在，但却渐渐成为了实在化心扉的点缀。

唯有《重庆丛林》好意思满地把执了这两者的均衡，并由此挥洒出一股香港电影中前所未有的姿态化情动纵欲气味，并开启了王家卫电影走向西方全国的旅程。

注：「飞纸仔」 指影片仍是入手拍摄，但却莫得完整脚本。编剧边拍边写，临开拍前才交给演员当天拍摄的脚本和台词。这种拍摄方式是八十和九十年代香港电影工业中普遍存在的拍摄方式。

「停格加印」是在影片的后期制作中，每隔一格画面即抽掉一格，同期翻印上一格画面补在被删去的一格画面处。